Διήγημα Fractal: "Βιβλίο χωρίς συγγραφέα"

Του Θανάση Πάνου στο Fractal, Η γεωμετρία των ιδεών

…
Αυτό το βιβλίο το μίσησα. Ήθελα να το ρίξω στη φωτιά.
Ναι παραδέχομαι ότι αυτό το βιβλίο με έκανε να νοιώσω ανόητος. Δεν με χάιδεψε, δεν με ντάντεψε, δεν ερχόταν σε καμία σελίδα του να με συναντήσει ευπρόσδεκτα ή να προσφέρει παρηγοριά. Τίποτα μέσα του δεν έκανε την πραγματική προσπάθεια να μου γελάσει να γίνει ευχάριστο κι αυτό με μαστίγωνε συνέχεια προσφέροντας μου μια εκνευριστική αίσθηση κατωτερότητας. Έκανε υποτονικά μια επιτομή της ευφυΐας μου και με περιφρόνηση συνέχιζε σελίδα-σελίδα να μου υπενθυμίζει την άγνοιά μου.
Το διάβαζα εξοργισμένος με την ενόχληση ότι δεν αποκάλυπτε λύσεις, δεν πρόσφερε θεραπεία στην επιμέλεια μου. Ξαφνικά όμως στη τελευταία σελίδα ένοιωσα την έλλειψη της πλήξης. Ακρωτηριάζοντας συστηματικά στην αφήγησή του αυτά που ήθελα να ακούσω για την αιώνια αγάπη, για τη νίκη του καλού, την ελπίδα και την αναμονή για ένα καλύτερο αύριο, παγώνοντας όλες τις αξίες και τα πρότυπα και κουρελιάζοντας την νίκη της ζωής απέναντι στο θάνατο με ξεγύμνωσε.
Χώθηκε σελίδα-σελίδα αθόρυβα στο μυαλό μου και το αναποδογύρισε επιδεικνύοντας την θλιβερή ματαιοδοξία μου. Τελικά κατάλαβα, ένοιωσα όλα τα μπαγιάτικα που συσσωρεύονται μέσα μου με την υπόσχεση της βοήθειας των τυποποιημένων λύσεων ή το χάιδεμα των αισθήσεων. Αναπάντεχα αυτό το βιβλίο με συνέπεια και ακρίβεια ανατόμου ανάδωσε την σχιζοφρένια του αναγνώστη να χάνεται σε μια ιστορία, να αντιμετωπίζει την πραγματικότητα σαν ξένη ή να προσπαθεί να δραπετεύσει από αυτή με την ταύτισή του με τον ήρωα του συγγραφέα.
Το βιβλίο αυτό που θέλησα στη πυρά να το ρίξω γιατί ως βιβλίο δεν θέλησε να παράγει συλλογικούς καρπούς, πανομοιότυπους, συνειδητοποίησα τελικά ότι θριάμβευσε αποσυνθέτοντας τα στερεότυπα και τις αξίες, τα κριτήρια ομορφιάς και του νοήματος, τα συμβατικά συναισθήματα και όλα αυτά χωρίς να προσηλυτίζει στη δική του θεϊκή πόλη. Απλά, σε καλούσε σε μια πόλη που γελοιοποιούσε την ψευδό-ηθική και ήταν σε θέση να αγκαλιάσει ένα μεγάλο κομμάτι της πραγματικότητας, όπως η φαντασία, η ψευδαίσθηση, η παραίσθηση, το παράλογο γιατί όλα αυτά είναι ανθρώπινα.
Η τελευταία σελίδα του, χωρίς καμία λέξη είχε μόνο το σχέδιο ενός νεκρού ζώου, ενός πεινασμένου παιδιού μέσα σε μια φύση νεκρή και πάνω σε ένα δένδρο τον Miles Davis να παίζει μοναχικά την τρομπέτα του. Ήταν ο « χώρος» που έκλεινε το βιβλίο και αποχαιρετούσε ρουφώντας τον αναγνώστη σε ένα ενιαίο αισθητικό αποτέλεσμα με αφετηρία και χωρίς τέλος. …

 
ΣΥΓΓΡΑΦΕΑΣ
…
Ο διπλά κουτσός λαχειοπώλης
σερνόμενος με τον κορμό του
κραυγάζει την τύχη την καταραμένη:
«και ποιος έχει λεφτά για πέταμα;»
Της ίδιας γενιάς άλλος ρακένδυτος,
ρωτούσε αυστηρά:
«έχετε διαβάσει αυτό το βιβλίο;
Δεν είναι για γυναίκες και παιδιά
είναι ένα εξαιρετικά πρόστυχο βιβλίο»
Είναι το είδος του βιβλίου στα χέρια ενός
που αποκαλύπτει ότι είναι χωρίς νόημα
μα αυτό δεν είναι τίποτα…
«εδώ υπάρχει ένα αληθινό βιβλίο
είναι χονδροειδές μέχρι ακόλαστο
αν το αγοράσεις θα το διαβάσεις!»
Αν εξαιρέσεις το αισθητικό πρόβλημα του χώρου,
η καταδίκη του ακαδημαϊσμού ήταν ευχάριστη
από την περιγραφή της ρητορικής αυτής απάτης:
«έχετε διαβάσει αυτό το πολύτιμο βιβλίο;»
Η έλλειψη χώρου με έσπρωξε
πάνω στα απλωμένα χέρια του
και στη ματιά του που ανίχνευε
τις σκέψεις μέσα μου…
«ιερό! ιερό! αυτό το πολύτιμο βιβλίο»
άνοιγε τα χέρια να με αγκαλιάσει
ζητώντας την ίδια ανταπόδοση,
γνωρίζοντας ότι είμαι ο συγγραφέας.»

Πηγή: http://goo.gl/w1pwLl/

Φράκταλ. Τέχνες & επιστήμες μαζί.

Γράφει ο Μιχάλης Παναγόπουλος στο Fractal, Η γεωμετρία των ιδεών

Στο άκουσμα της λέξης φράκταλ (σ΄ ελληνική απόδοση μορφόκλασμα) οι σκέψεις και τα συναισθήματα, που μπορεί να δημιουργηθούν σε κάποιον εξαρτώνται, σε μεγάλο βαθμό, από το μορφωτικό του υπόβαθρο και τα επαγγελματικά ή ερασιτεχνικά του ενδιαφέροντα. Ένας μαθηματικός ή κάποιος τεχνοκράτης θα ισχυριστούν ότι ο όρος φράκταλ είναι ένας καθαρά μαθηματικός όρος. Αντίθετα, ένας καλλιτέχνης, ενδεχομένως, θα πει ότι φράκταλ είναι μια παράξενη γεωμετρική κατασκευή, που προσφέρει περίεργα, ιδιαίτερα και ενδιαφέροντα σχήματα για καλλιτεχνική έκφραση. Κάποιος που απλά έχει ακουστά τη λέξη, συνδέει τα φράκταλ με εντυπωσιακά σχήματα, που σχετίζονται με «βαριά» μαθηματικά και πολύπλοκες χαοτικές θεωρίες (το γνωστό πέταγμα πεταλούδας που προκαλεί καταιγίδες κτλ). 

Τι ακριβώς είναι;

Για να καταλάβει κάποιος τι πραγματικά είναι το φράκταλ πρέπει πρώτα -πρώτα να κατανοήσει τα δύο βασικότερα χαρακτηριστικά του (πρακτικά είναι αλληλένδετα μεταξύ τους). Την αυτοομοιότητα και τη μη ακέραια διάσταση. Αυτοομοιότητα είναι η ιδιότητα την οποία έχουν ορισμένα σχήματα να παρουσιάζουν την ίδια (ή σχεδόν την ίδια) δομή σε διαφορετικές κλίμακες. Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτοομοιότητας είναι οι χάρτες των ακτογραμμών (για παράδειγμα της Βρετανίας , επειδή από εκεί τέθηκε πρώτη φορά το ερώτημα για τον ακριβή υπολογισμό του μήκους των ακτογραμμών της από τον μετεωρολόγο Fry Richardson!). Εκεί παρατηρούμε παρόμοια οφιοειδή μορφή της ακτογραμμής σε κάθε δυνατή κλίμακα. Κάθε φορά που «ζουμάρουμε» σε κάποιον κόλπο εμφανίζονται νέες λεπτομέρειες,  που δεν υπήρχαν σε μικρότερες κλίμακες, επομένως για να υπολογιστεί με ακρίβεια το μήκος της ακτογραμμής θα πρέπει να φτάσουμε στο επίπεδο του κόκκου της άμμου!

Σχήμα 1

Σχήμα 2

Πιο πιστές στην αυτοομοιότητα περιπτώσεις είναι η «σκόνη Cantor» και η καμπύλη Van Koch. Η πρώτη δημιουργείται όταν χωρίζουμε ένα ευθύγραμμο τμήμα σε τρία ίσα μέρη, αφαιρούμε το μεσαίο και επαναλαμβάνουμε διαδοχικά την διαδικασία  επ’ άπειρον στα εναπομείναντα τμήματα (Σχ. 1).
Η καμπύλη Van Koch δημιουργείται όταν χωρίσουμε και πάλι ένα ευθύγραμμο τμήμα σε τρία ίσα μέρη, αυτή τη φορά, όμως , στη θέση του κεντρικού τμήματος τοποθετούμε δύο τμήματα, ιδίου μήκους με το κεντρικό, ώστε να σχηματιστεί ένα είδος ισόπλευρου τριγώνου (Σχ. 2). Η αυτοομοιότητα είναι ξεκάθαρη καθώς αλλάζουμε κλίμακα και επαναλαμβάνεται η διαδικασία άπειρες φορές.
Οι καμπύλες αυτές μας βοηθούν να κατανοήσουμε και την άλλη περίεργη ιδιότητα των φράκταλ, δηλαδή τη μη ακέραια διάσταση.
Ας θυμηθούμε κάποια βασικά στοιχεία από τα σχολικά μας χρόνια. Ένα σχήμα,  που έχει μήκος και πλάτος και καλύπτει ένα εμβαδό είναι δισδιάστατο, επειδή ακριβώς έχει αυτές τις δύο διαστάσεις (μήκος, πλάτος), ενώ όταν υπάρχει και βάθος, τότε έχουμε τα τρισδιάστατα σχήματα. Μια καμπύλη, όμως, δεν έχει πλάτος και για τον λόγο αυτό είναι μονοδιάστατη. Το σημείο δεν έχει διαστάσεις. Τι γίνεται ,όμως,  με την καμπύλη Van Koch; Είναι ξεκάθαρο ότι είναι «κάτι παραπάνω» από καμπύλη, αφού γεμίζει περισσότερο τον χώρο όσο πιο πολύ μεγεθύνουμε την κλίμακα (το μήκος της συνεχώς αυξάνεται!), αλλά και κάτι λιγότερο από δισδιάστατο σχήμα αφού δεν έχει πλάτος!
Εδώ ακριβώς είναι η συμβολή του γάλλου μαθηματικού Benoit Mandelbrot (πατέρας των φράκταλ), ο οποίος όρισε τη μη ακέραια διάσταση, δηλαδή διαστάσεις όπως το 1,58 (για την βρετανική ακτογραμμή), που δείχνουν ακριβώς ότι έχουμε κάτι ενδιάμεσο μεταξύ των μονοδιάστατων και των δισδιάστατων σχημάτων. Αυτά τα σχήματα τα ονόμασε φράκταλς από την λατινική λέξη fractus (ή fractio) που σημαίνει σπασμένο, κομματιασμένο και την διάστασή τους διάσταση φράκταλ, η οποία δείχνει το πόσο «γεμίζει τον χώρο» η καμπύλη.

Χάος και φράκταλ

Σχήμα 3

Η παράξενη ομορφιά τους σχετίζεται με την αιώνια γοητεία,  που πάντα ασκούσε στον άνθρωπο το άπειρο και το απειροστό. Όλα τα μαγευτικά παράδοξα,  που απασχόλησαν τις επιστήμες και την φιλοσοφία σχετίζονταν με τον ένα ή με τον άλλο τρόπο με την έννοια του απείρου. Έτσι και με τα φράκταλ βλέπουμε ότι όλες οι μη κανονικότητες εκκινούν από τις άπειρες διαδοχικές μεγεθύνσεις.
Η μεγάλη απήχηση, όμως, που απέκτησαν τα φράκταλ από τη δεκαετία του 1980 και μετά σχετίζεται με τα εντυπωσιακά σχήματα που δημιουργήθηκαν με την απεικόνιση της γοητευτικής χαοτικής θεωρίας. Χαοτικά είναι εκείνα τα φαινόμενα στα οποία πολύ μικρές αλλαγές στις αρχικές συνθήκες δίνουν τελείως διαφορετικά αποτελέσματα.
Ένα απλό παράδειγμα, που θα βοηθούσε στην κατανόηση αυτής της διατύπωσης είναι το ταξίδι Αθήνα – Θεσσαλονίκη με αυτοκίνητο. Η αρχική μας συνθήκη είναι το σημείο εκκίνησης του ταξιδιού (π.χ. η θέση στάθμευσης του αυτοκινήτου) για να υπολογίζουμε τον συνολικό χρόνο του ταξιδιού μέχρι τη Θεσσαλονίκη.
Για τον ίδιο οδηγό, όχημα και συνθήκες ταξιδιού, μια αμελητέα αλλαγή στις αρχικές συνθήκες θα μπορούσε να φέρει τρομακτική αλλαγή στο τελικό αποτέλεσμα. Έτσι ας υποθέσουμε ότι ο οδηγός έχει παρκάρει το αυτοκίνητό του ελάχιστα μέτρα μακρύτερα από μια αρχική δεδομένη θέση. Θεωρητικά αυτό, από μόνο του, δεν θα έπρεπε να έχει καμία επίπτωση στη διάρκεια του ταξιδιού. Αν όμως στη νέα θέση,  που ήταν σταθμευμένο το όχημα έχει σπάσει , για παράδειγμα , ένας αγωγός ύδρευσης ,τότε μπορεί να προκληθεί τεράστια καθυστέρηση στην εκκίνηση του ταξιδιού. Ακόμη και να ακυρωθεί ! Οι  συνέπειες αυτής της καθυστέρησης είναι τελείως απρόβλεπτες και μπορεί να οδηγήσουν σε εντελώς διαφορετικά αποτελέσματα. Γι’ αυτό άλλωστε είναι και αδύνατη η πρόβλεψη φαινομένων,  που εξαρτώνται από πολλές παραμέτρους. Όπως η μετεωρολογική πρόβλεψη πέραν των λίγων ημερών.
Τέτοια χαοτικά φαινόμενα συμβαίνουν και στην επίλυση απλών μιγαδικών εξισώσεων και για αυτό κάποιοι επιστήμονες προσπάθησαν να δουν για ποιες τιμές των μεταβλητών έχουμε χαοτική (δηλαδή απρόβλεπτη) συμπεριφορά και για ποιες όχι.
Υπάρχουν τιμές μεταβλητών, που βρίσκονται σε όρια. Ανήκουν στη μία ή στην άλλη κατηγορία και η γραφική απεικόνιση του συνόλου αυτών των τιμών (π.χ. σύνολα Julia από τον μαθηματικό Gaston Julia) δίνει τα διάσημα και άκρως εντυπωσιακά φράκταλ σχήματα (Σχ. 3).

Σχήμα 4

Το γνωστότερο όλων είναι το φράκταλ του συνόλου Mandelbrot (Σχ. 4), το οποίο έγινε δυνατό να αναπαρασταθεί λόγω της εξέλιξης των υπολογιστών τις τελευταίες δεκαετίες.
Η δύναμη των φράκταλ εντοπίζεται στη δυνατότητα να συνδυάζουν πολλά εντυπωσιακά πράγματα ταυτόχρονα. Περιγράφουν τις τόσο παράξενες χαοτικές συμπεριφορές, χαρακτηρίζονται από αυτοομοιότητα, έχουν μη ακέραια διάσταση. Παραλλήλως είναι πανέμορφα και αποδίδουν σουρεαλιστικές μορφές, που δεν μπορούσαμε να φανταστούμε, ανοίγοντας νέους δρόμους στις επιστήμες και στις τέχνες.
Είναι συγκλονιστική η ποικιλία που μπορεί να συναντήσει κάποιος τα φράκταλ και το πόσες εφαρμογές έχουν. Στη φύση φράκταλ δομή έχουν οι πνεύμονες και τα νεφρά μας, τα φύλλα πολλών δέντρων, κάποια είδη μπρόκολων, οι κεραυνοί, οι οροσειρές, ενώ εφαρμογές υπάρχουν και στην βιολογία, την γεωλογία αλλά και σε άλλες επιστήμες όπως η πληροφορική, η μετεωρολογία, η φυσική, η νευροψυχολογία κ.α. Τέλος, τα φράκταλ αποτελούν πηγή έμπνευσης για την conceptual art (εννοιακή τέχνη) και έχουν πολλές εφαρμογές στην εικονική πραγματικότητα και το animation.
Αυτός είναι άλλωστε και ο λόγος που τα φράκταλ θεωρούνται από τα πιο χαρακτηριστικά παραδείγματα συνταιριάσματος τέχνης και μαθηματικών, θεωρίας και εφαρμογής, ομορφιάς και συνέπειας της γεωμετρίας με την αισθητική και το αφηρημένο, της φιλοσοφίας με την έμπνευση. Είναι οι τέχνες και οι επιστήμες μαζί.
.
* Ο Μιχάλης Παναγόπουλος είναι Λέκτορας στο Τμήμα Τεχνών Ήχου & Εικόνας του Ιονίου Πανεπιστημίου.

Πηγή: http://fractalart.gr/fractal-τέχνες-και-επιστήμες-μαζί-2/

Η βιολογική αυτογνωσία μας

Γράφει ο Νίκος Τσούλιας στο Fractal, Η γεωμετρία των ιδεών

                                Renato Guttuso

Από τη στιγμή που αντιλαμβανόμαστε τον Κόσμο και κατακτάμε τα πρώτα ερείσματα της συνείδησής μας αρχίζει το μεγάλο ταξίδι της αυτογνωσίας μας που βαστάει όσο και η ίδια η ζωή μας! Και ίσως μια από τις πιο όμορφες αλλά και πιο προκλητικές πτυχές αυτού του ταξιδιού είναι ότι είμαστε ταυτόχρονα παρατηρητές και παρατηρούμενοι του ειδώλου μας και ακόμα πιο γοητευτικά είμαστε δημιουργοί του και θαυμαστές του.

Ο εαυτός μας είναι σε ένα διαρκές γίγνεσθαι. Η ίδια η ζωή μας είναι σκηνικό στο οποίο πραγματώνεται η ανάπτυξη του εαυτού μας και η παράλληλη γνώση αυτού. Κάθε στιγμή είμαστε διαφορετικοί και κάθε στιγμή νιώθουμε την ανάγκη να μαθαίνουμε αυτή τη διαφορετικότητά μας. «Τα πάντα ρει», μας είπε ο Ηράκλειτος, αλλά εμείς δύσκολα κατανοούμε τις βαθιές μεταβολές που γίνονται στον ίδιο τον εαυτό μας. Άλλωστε ούτε την αύξηση του ύψους μας δεν μπορούμε να διαπιστώσουμε καλά – καλά στη διάρκεια της παιδικής μας ηλικίας και της εφηβείας μας και τη συνειδητοποιούμε από την έκπληξη των άλλων…

Η βιολογική αυτογνωσία είναι κομμάτι της αυτογνωσίας μας. Κατά τη γνώμη μου δεν θα έπρεπε να υπάρχει επιμερισμός της αυτογνωσίας, σε βιολογική και πνευματική, αλλά αυτό προκύπτει από τον περίφημο διαχωρισμό ύλης και πνεύματος, κάτι που δύσκολα μπορεί να στηριχτεί στην όποια έρευνα κάνουμε για τον εαυτό μας. Ωστόσο, θα μείνουμε στη συζήτησή μας για τη βιολογική και μόνο πλευρά του ανθρώπου για να είμαστε μέσα στην κρατούσα κοσμοθεώρηση.

Για να βρούμε τη βάση της βιολογικότητάς μας υπάρχει μόνο μια μέθοδος, η εξελικτική ματιά στο είδος του ανθρώπου. «Τίποτα στη Βιολογία δεν μπορεί να κατανοηθεί παρά μόνο υπό το φως της εξέλιξης», θα πει πολύ εύστοχα ο διάσημος βιολόγος Ντομπζάνσκι, και αυτό είναι πράγματι το βασικό εργαλείο για να δούμε όχι απλά και μόνο το σώμα μας ως δομή αλλά τις λειτουργίες του και τις ανάγκες του, την αισθητική του αποτίμηση και την προοπτική του. Το σώμα του ανθρώπου είναι σμιλεμένο εδώ και εκατομμύρια χρόνια για να περπατάει ή να τρέχει και σε κάθε περίπτωση να κινείται. Αυτό αφορά το σύνολο των οργάνων και των συστημάτων μας, των κυττάρων και των ιστών μας και προπάντων το όλον του σώματός μας. Επομένως για οποιαδήποτε απόπειρα αυτογνωσίας – η οποία έχει πάντα και το ρόλο της διαρκούς δημιουργίας του εαυτού μας από εμάς τους ίδιους – θα πρέπει να αμφισβητηθεί η σημερινή κρατούσα κατάσταση της καθιστικής ζωής.

Η αυτογνωσία είναι αυτοσκοπός αλλά σε κάθε περίπτωση συνδέεται με την ευζωία και με την ευτυχία του ανθρώπου, με την άσκηση των κοινωνικών των λειτουργιών και με την προαγωγή κάποιου συγκεκριμένου αξιακού φορτίου. Ο άνθρωπος οφείλει να έχει γνώση του ιστορικού ταξιδιού του σώματός μας, να κατανοεί πλήρως τις μεταβολές του στη διάρκεια της ζωής του και κυρίως να τις λαμβάνει υπόψη του στη συνολική του συμπεριφορά. Αλλά πώς μπορεί να έχει πλήρη εικόνα, όταν η βιολογικότητά μας είναι εν πολλοίς αθέατη; Πράγματι, έχουμε την εξωτερική εικόνα του σώματός μας αλλά δεν ξέρουμε τι γίνεται μέσα μας, εκτός αν κάποιο σημάδι πόνου ή ενόχλησης μάς «ειδοποιήσει».

Έτσι, μπορεί να ζούμε κανονικά αλλά να μην ξέρουμε μια ενδεχόμενη καρκινογένεση ή ένα παθολογικό πρόβλημα ή έναν παρασιτικό οργανισμό ή μια κληρονομική ασθένεια κλπ. Αλλά δεν ξέρουμε τις δυνατότητες του σώματός μας και σε πιο απλά ζητήματα. Ας δούμε ένα παράδειγμα. Όλοι οι άνθρωποι σηκώνουν βάρη. Δεν ξέρουν όμως τις σωρευτικές επιδράσεις που αυτά μας φορτώνουν με την πάροδο του χρόνου. Μπορούμε με τα χέρια μας και με τη δύναμή μας να αξιολογούμε ότι μπορούμε να σηκώσουμε ένα μεγάλο βάρος, αλλά θα ξαφνιαστούμε αν δούμε να προκύπτει από αυτή την ενέργειά μας μια κοίλη!

Τίθεται λοιπόν επί τάπητος η έννοια της αυτογνωσίας όχι μόνο με βάση τις αισθήσεις μας ή με τη λειψή ούτως ή άλλως εμπειρία μας αλλά με βάση τα επιστημονικά στοιχεία που δεν μπορούμε να έχουμε πάντα στη διάθεσή μας. Ουσιαστικά, προσεγγίζουμε το εν λόγω ζήτημα μέσω του αγαθού της υγείας, μόνο που και εδώ κάνουμε ένα μεθοδολογικό σφάλμα, την αντιμετώπισή της μόνο όταν παρουσιάζει κάποιο πρόβλημα – αν και ούτε και τότε για πολλούς ανθρώπους. Η βιολογική αυτογνωσία περιλαμβάνει ακόμα τη διατροφή μας, όπου και εδώ βέβαια υπάρχει μεγάλη άγνοια, και για να μην χαθούμε στις επιμέρους πτυχές του εαυτού μας η βιολογική αυτογνωσία συνάπτεται απόλυτα με τον τρόπο της ζωής μας και με το νόημα που προσδίδουμε στη ζωή μας, με την κοσμοθεωρία μας και με την αγάπη μας για τον άνθρωπο και για τον κόσμο, γιατί είμαστε μια ψυχοσωματική ενότητα και μόνο έτσι μπορούμε να κατανοήσουμε τον εαυτό μας και να δημιουργήσουμε τη μοναδική ομορφιά του.

                                          Henri Matisse
Πηγή:  http://fractalart.gr/viologiki-aftognosia/ 

Ταξιδιώτες του χρόνου

Γράφει ο Νίκος Τσούλιας στο Fractal, Η γεωμετρία των ιδεών

Ο χρόνος κυλάει προς μια κατεύθυνση πάντα. Είναι αμείλικτος στη ροή του˙ ό,τι σημειώνεται στα κιτάπια του αλλάζει την επόμενη στιγμή. «Τα πάντα ρει», θα μας λέει διαρκώς και αιωνίως ο μεγάλος μας φιλόσοφος Ηράκλειτος. Και το πιο σημαντικό στη σχέση μας με το χρόνο είναι ότι η δρώσα έκφρασή του, το παρόν, αλέθεται κάθε στιγμή μεταξύ των δύο αντίθετα κινούμενων μυλόπετρων του παρελθόντος και του μέλλοντος.

                                Van Gogh, Two Peasant Women Digging, 1890

Ουσιαστικά το παρελθόν δεν υπάρχει (πια), το μέλλον δεν έχει υπάρξει και στο μόνο μέσα στο οποίο ζούμε είναι το παρόν. Αλλά το παρόν, η μόνη υλική έκφραση του χρόνου, βαστάει τόσο λίγο που και αυτό μάλλον έχει φαινομενικό παρά ουσιαστικό περιεχόμενο… Τι γίνεται;Υπάρχει ο χρόνος ή είναι μια επινόηση του ανθρώπου;

Η ερώτηση τίθεται και από άλλη σκοπιά. Ο χρόνος δεν τρέχει με την ίδια ταχύτητα στις διάφορες περιοχές του Σύμπαντος και μάλλον προσομοιάζει με την κίνηση του ρεύματος του νερού στο ποτάμι, όπου υπάρχουν σημεία που το νερό τρέχει γρήγορα στις στενώσεις και στην κατηφοριά και πιο αργά στα πλατώματα και ακόμα πιο αργά στα εμπόδια. Και είναι έτσι πράγματι – γιατί όταν είναι ένα σώμα κοντά σε μεγάλη μάζα (για παράδειγμα στις «μαύρες τρύπες») κινείται με πολύ μεγάλη ταχύτητα (πλησίστια εκείνης του φωτός), ο χρόνος επιβραδύνεται αποδεδειγμένα. Αλλά αν η ροή του χρόνου δεν είναι ενιαία, πώς μπορούμε να αναφερόμαστε σε αυτόν με ενιαίο τρόπο και με την ίδια έννοια και λέξη;

Υπάρχει και συνέχεια. Τα γεγονότα στη ζωή δεν βαστάνε το ίδιο. Τα λεγόμενα ιστορικά γεγονότα έχουν μακρά διάρκεια, αφού η επίδραση τους έχει αρκετό «διαχρονικό μήκος», ενώ τα ασήμαντα τα καταπίνει ο αδηφάγος χρόνος και μπορούμε να τα θεωρήσουμε ότι δεν υπήρξαν και ποτέ! Αλλά και στην προσωπική μας ζωή δεν έχουμε την ίδια διαφοροποίηση γεγονότων και πραγμάτων; Ένα πολύ δραματικό γεγονός (για παράδειγμα η απώλεια ενός παιδιού) έχει απόλυτη διαχρονικότητα. Δεν το αγγίζει καμιά φθορά του χρόνου και εμφανίζεται το γεγονός σαν ένα διαρκές παρόν. Αντίθετα, τα περισσότερα γεγονότα περνάνε και χάνονται σαν να μην υπήρξαν ποτέ. Μπορούμε λοιπόν να υποθέσουμε ότι αφού έχουμε διαφορετική δράση του χρόνου στα διάφορα «σημεία» της ζωής – προσωπικής και δημόσιας –, δεν υπάρχει συνεκτικότητα στην έννοια του χρόνου και απλώς είναι μια επινόηση της σκέψης μας για να δίνουμε χρώμα σε μια διαφορετικότητα που ήδη υπάρχει από τη σύσταση των ίδιων των γεγονότων; Γιατί δηλαδή χρειάζεται να μετασχηματίζουμε τη διαφορετικότητα και τη μεταβλητότητα των πραγμάτων σε επιρροή του χρόνου;

                                Σαλβαντόρ Νταλί, Η εμμονή της μνήμης, 1931

Στο Σύμπαν – σύμφωνα με τη Φυσική – δεν υπάρχει ενιαίος χρόνος. Αυτό που βλέπουμε στο «χάρτη του ουρανού» είναι το πολύ μακρινό παρελθόν. Το «τώρα» και το «παρόν» δεν υπάρχει. Επομένως οι διάφορες περιοχές του Σύμπαντος είναι διαφορετικές χρονονησίδες. Αλλά αυτή τη διαφορετικότητα την προσεγγίζουμε εμείς απλά με βάση τον κυρίαρχο γλωσσικό μας κώδικα ως χρονική διαφορά. Σημαίνει αυτό κατ’ ανάγκη ότι είναι έτσι πράγματι και όχι μια γλωσσική δημιουργία, ένα γλωσσικό παιχνίδι, καταπώς θα το ονόμαζε ο Βιντγκενστάιν;

Υπάρχει και κάτι ακόμα. Υπάρχει η αγάπη. Ας δούμε τις δύο κορυφώσεις της που έχει γνωρίσει η ανθρώπινη οντότητα, η ερωτική αγάπη της λογοτεχνικής έκφρασης – με την έννοια της απολυτότητας του πάθους – και η μητρική αγάπη. Οι εν λόγω εκδηλώσεις της αγάπης από τη στιγμή που γεννιούνται παραμένουν σε αμείωτη ένταση καθ’ όλη τη διάρκεια της ζωής των ανθρώπων που τις εκφράζουν. Είναι δηλαδή – σύμφωνα με την τριμερή ορολογία του χρόνου – ένα διαρκές παρόν. Ποια είναι η επίδραση του χρόνου επ’ αυτών; Απολύτως καμία. Επομένως, σ’ αυτές τις περιπτώσεις ο χρόνος είτε γιατί δεν υπάρχει είτε γιατί δεν μπορεί να επιδράσει μπορεί να θεωρηθεί τελικά ως επινόηση!

Αλλά και η ίδια η σκέψη μας δεν αμφισβητεί τη θεωρούμενη ανελαστικότητα του χρόνου; Αλώνουμε το χρόνο όποτε θέλουμε. Χωρίς χρονομηχανή, χωρίς να γίνουμε ταξιδιώτες του χρόνου με την τεχνολογία. Είμαστε από μόνοι μας ταξιδιώτες του χρόνου! Έχουμε πρόσβαση και στο μέλλον και πιο πολύ και πιο καλά στο παρελθόν. Με τη φαντασία μας προοικονομούμε το μέλλον και πάντως με τις επιλογές μας και με τις αποφάσεις μας δημιουργούμε εν μέρει το μέλλον και επομένως δεν είναι εντελώς απρόσιτο. Με τη μνήμη μας αναδημιουργούμε το παρελθόν, έστω κι αν ξεθωριάζει, και ταυτόχρονα το βιώνουμε ξανά και ξανά μέσα από τις διαφορετικές κάθε φορά προσλήψεις και ερμηνείες που του δίνουμε. Εδώ θέτω και το κρίσιμο – κατά τη γνώμη μου – ερώτημα. Αφού με τη συνείδησή μας μπορούμε να υπερβαίνουμε την κλασική και αμετάκλητη, την άγνωστη και ισοπεδωτική ροή του χρόνου, γιατί να μην την υπερβούμε και με την υλική πραγματικότητα που διαμορφώνουμε;

Η σκέψη μας δεν υποτάσσεται στον τριμερισμό του χρόνου. Ζυμώνει και αναπλάθει τις εκδηλώσεις του χρόνου: «παρελθόν, παρόν και μέλλον»,  για να επινοούμε αλλά και για να βιώνουμε τη ζωή και τον κόσμο, για να τεχνοτροπούμε επί του ειδώλου μας. Γι’ αυτό και έχουμε κατακτήσει τη φαντασία και τη μνήμη, την ονειροπλασία και την ίδια τη γλώσσα: για να δημιουργούμε τη δική μας πραγματικότητα επί της πραγματικότητας που είναι έξω από τη δική μας επικράτεια, για να πλάθουμε ομού υποκειμενικότητα και αντικειμενικότητα με τα δικά μας “υλικά”!

Πηγή: http://fractalart.gr/taxidiotes-tou-chronou/

Σκέψεις στο έργο της Άλκης Ζέη

Προσωπικές μου σκέψεις γύρω από το βιβλίο του Μιχάλη Αργυρίδη για την Άλκη Ζέη, «Η τέχνη του να μιλάς στα παιδιά με έντιμο τρόπο» θα συνοδευτούν με παραδείγματα γύρω από το έργο της καταξιωμένης συγγραφέως. Κριτικά σημειώματα του Μιχάλη Αργυρίδη για τη συγγραφέα συνόδευσαν, το 2004, τον φάκελο της υποψηφιότητας της Άλκης Ζέη για το διεθνές βραβείο Άντερσεν! Ή Άλκη Ζέη στο χώρο της παιδικής λογοτεχνίας, έχοντας βαθειά γνώση της παιδικής ψυχολογίας αναφέρεται στον έντιμο τρόπο για τον οποίο κάνει λόγο ο διάσημος ψυχοπαιδαγωγός Bruner, δηλαδή ότι στα παιδιά μπορούμε να μιλήσουμε για τα πάντα αρκεί να βρεθεί το μέσο, η φόρμα της γλώσσας και ο τρόπος να καταστήσουμε τα μηνύματά μας δυνατά στο γλωσσικό και νοητικό επίπεδο των παιδιών, ο τρόπος που αποκαλείται έντιμος. Έτσι η Άλκη Ζέη τολμάει να αφηγείται και να καταγράφει μέσω των ηρώων της, τις τραγικές ιστορικές καταστάσεις που…σημάδεψαν δυσάρεστα την κοινωνική ζωή του τόπου, χωρίς όμως να σοκάρει ούτε να προκαλεί αποστροφή. Κατοχή, Εμφύλιος, επέμβαση Άγγλων ιμπεριαλιστών, εκτελέσεις Ελλήνων αλλά και συλλήψεις αντιστασιακών από τους Ιταλούς, όλα αυτά περιγράφονται με χαρακτηριστικές τεχνικές στα βιβλία παιδικής λογοτεχνίας. Ας δούμε όμως κάποιες από αυτές τις τεχνικές και τις αναλύσεις του Μιχάλη Αργυρίδη ειδικότερα.
Η Άλκη Ζέη χρησιμοποιεί την τεχνική της αντικατάστασης, με αναφορές τόσο στο δικό μας κόσμο όσο και στον κόσμο των ζώων. Αναφέρεται για παράδειγμα στις εκτελέσεις Ελλήνων από τους Γερμανούς την περίοδο της Κατοχής, κάνοντας λόγο για το περίπτερο με το σκοπευτήριο που υπάρχει στα πανηγύρια. Σημαδέψτε ίσια στην καρδιά λέει ένας ήρωας με νάζι, ώστε οι παιδικοί αναγνώστες να βιώσουν την πραγματικότητα λίγο πιο ανώδυνα. Τα βιώματα είναι χαρακτηριστικά, ένα παιδί ετοιμάζεται να γιορτάσει τα 10 του γενέθλια αλλά η μητέρα του αποφασίζει ότι αυτό δεν θα συμβεί για να κάνουν συμπαράσταση σε ένα συγκάτοικο λόγω της εισόδου των Γερμανών στο Παρίσι. Η Άλκη Ζέη χρησιμοποιεί τον κόσμο των ζώων. Καθώς αυτά είναι απροστάτευτα στα χέρια των μεγάλων, τους κάνουν να αναπτύσσουν το ένστικτο της προστασίας, αισθάνονται υπεροχή αλλά και σιγουριά. Τα ζώα λειτουργούν επεξηγηματικά αλλά και ανακουφιστικά. Για να δώσει σε ένα παιδί η συγγραφέας την ευκαιρία να εξοικειωθεί με την ιδέα του θανάτου γράφει στο βιβλίο της για τον Ψεύτη παππού: Αν φύγω και δεις ένα πουλί να πετάει, μπορεί να είναι η ψυχή μου. Ο παππούς για παράδειγμα με μαύρο πουκάμισο και λευκό φουλάρι έχει αντικατασταθεί από ένα πουλί με τα δικά του χρώματα.
Τα παιδιά πρέπει να διατηρήσουν την ψυχοσυναισθηματική τους ηρεμία και να μην τρομάξουν, δεν πρέπει επίσης να ακούνε ψέματα. Οι παιδικοί λοιπόν ήρωες της Άλκης Ζέη είναι τολμηροί, σκανταλιάρικοι, ανυπότακτοι, φτιάχνουν δικές τους λέξεις και δικούς τους κώδικες, παίζουν με λεκτικές ποιητικές συνθέσεις. Θα θυμάστε για παράδειγμα το παιχνίδι με τις λέξεις, Κοθέ Κολω Κοέ Κονα Κοπο Κοτή Κορι Κονε Κορό. Στις συλλαβές της έκφρασης Θέλω ένα ποτήρι νερό, τοποθετήσαμε τη συλλαβή Κο και δημιουργήσαμε ένα γλωσσικό κώδικα. Τα παιδιά παίζουν με πολλούς και διάφορους τέτοιους τρόπους, είναι επίσης πειραχτήρια. Λέει η Άλκη Ζέη αναδεικνύοντας το χιούμορ και το πείραγμα, ένα κοριτσάκι έχει τα γενέθλιά του και τα δίδυμα ήρθαν και τις έφεραν ένα μπουκέτο με γαϊδουράγκαθα. Ανακαλύπτει διαφόρων ειδών φόρμες η συγγραφέας. Στο βιβλίο ο Ψεύτης παππούς, Δεκέμβρης 1944, αναφέρεται στους Άγγλους ιμπεριαλιστές, σε διώξεις, συλλήψεις και εξορία στην Αίγυπτο, χρησιμοποιώντας πάλι ζώο. Ένας φροντιστής στο θέατρο, δηλαδή αυτός που φροντίζει για τα αντικείμενα που θα χρειαστούν οι ηθοποιοί σε κάθε σκηνή, συλλαμβάνεται, δέχεται επίθεση με βρισιές, τον ψάχνουν, για να τους παραδώσει τα όπλα. Ποια όπλα? Ρωτάει με απορία. Αυτά που γράφει στο χαρτί, λένε οι Άγγλοι, βγάζοντας το από την τσέπη του. Ήταν ένα σημείωμα, γιατί επειδή έπαιζαν ένα έργο σχετικά με την αντίσταση κατά των Γερμανών, ζητούσαν χειροβομβίδες, τρία αυτόματα και σταυρωτά φισεκλίκια. Διέθετε βλέπεις τα…όπλα!
Αυτές και πολλές άλλες μεταφορές, εναλλαγές αλλά και συνθέσεις βρίθουν στα βιβλία της Άλκης Ζέη η οποία διακρίνεται για την οικουμενικότητα και την καθολική αποδοχή του έργου της. Οι τεχνικές αυτές αν και με όρους παιδικής λογοτεχνίας είναι πολύτιμες και στο εφηβικό και νεανικό βιβλίο και σε πολλές άλλες όμως περιπτώσεις…
Φωτό: Άλκη Ζέη
Μενέλαος Γκίκας

Mediterranean Eyes - Pavlo

Η έννοια της σκοτεινής ύλης

Ως "σκοτεινή" θεωρείται η ύλη που συνίσταται από υποθετικά σωματίδια ύλης, άγνωστης σύνθεσης, τα οποία δεν εκλύουν ούτε αντανακλούν επαρκώς Ηλεκτρομαγνητική Ακτινοβολία ώστε να μπορούν να γίνονται άμεσα ανιχνεύσιμα από τα γνωστά αστρονομικά όργανα παρατήρησης.

Σκοτεινή Ύλη και Βαρύτητα

Η θεωρητική ύπαρξη της Σκοτεινής Ύλης προκύπτει από παρατηρούμενα βαρυτικά αποτελέσματα σε ορατή ουράνια ύλη, όπως οι αστέρες και οι γαλαξίες.

Στόχος της υπόθεσης της ύπαρξης της σκοτεινής ύλης είναι να εξηγήσει διάφορες αστρονομικές παρατηρήσεις που δεν φαίνεται να συμφωνούν με τη συνήθη θεωρία για τη βαρύτητα, όπως ανωμαλίες στην ταχύτητα περιφοράς των αστέρων στις παρυφές των γαλαξιών. Η ταχύτητα αυτή είναι μεγαλύτερη από την αναμενόμενη, πράγμα που εξηγείται είτε με την παραδοχή ότι η υπάρχουσα θεωρία για τη βαρύτητα είναι λάθος (υπόθεση στην οποία αντίκεινται πολλά επιχειρήματα) είτε με τη θεώρηση της ύπαρξης μιας μεγάλης ποσότητας μάζας που, προς το παρόν τουλάχιστον, δεν μπορούμε να παρατηρήσουμε. Η ύπαρξη της σκοτεινής ύλης θα έλυνε ένα πλήθος προβλημάτων συνέπειας στη θεωρία της Μεγάλης Έκρηξης.

Ωστόσο, ο καθορισμός της φύσης αυτής της ελλείπουσας μάζας του Σύμπαντος είναι ένα από τα πιο περίπλοκα προβλήματα της σύγχρονης κοσμολογίας.

Ποσόστωση της Ύλης του Σύμπαντος

Αν η σκοτεινή ύλη υπάρχει, υπερβαίνει σημαντικά σε μάζα το ορατό μέρος του σύμπαντος.

    Μόνο το 4% της συνολικής μάζας του σύμπαντος μπορεί να γίνει άμεσα ορατό. Αυτή είναι συνήθης ύλη που εκπέμπει ηλεκτρομαγνητικά και είναι παρατηρήσιμη από τα τηλεσκόπια και τις άλλες ηλεκτρομαγνητικές συσκευές.
    Περίπου το 23% υπολογίζεται ότι αποτελείται από "Σκοτεινή Ύλη". Δεν είναι παρατηρήσιμο από τις γνωστές συσκευές της αστρονομίας.
    Το υπόλοιπο 73% αποτελείται από Σκοτεινή Ενέργεια, μία ακόμα πιο παράξενη οντότητα, που βρίσκεται διάχυτη στο Σύμπαν.

Διαφορές στον υπολογισμό της ύλης Σμήνους

Όλα ξεκίνησαν το 1933, όταν ο αστρονόμος Fritz Zwicky μελετούσε την κίνηση των Σμηνών της Κόμης και της Παρθένου, μακρινών σμηνών γαλαξιών μεγάλης μάζας. Αρχικά, ο Zwicky υπολόγισε την μάζα του σμήνους αθροίζοντας τις μάζες του κάθε γαλαξία του σμήνους βασισμένος στη λαμπρότητα τους. Στη συνέχεια, έκανε ένα δεύτερο υπολογισμό βασιζόμενος στη μέτρηση της ταχύτητας του κάθε γαλαξία του σμήνους. Ο δεύτερος υπολογισμός της μάζας ήταν 400 φορές μεγαλύτερος από τον υπολογισμό που βασιζόταν στη λαμπρότητα των γαλαξιών.

Ωστόσο μόνο την δεκαετία του '70 οι επιστήμονες άρχισαν να μελετούν συστηματικά αυτή τη διαφορά και από τότε μόνο και έπειτα η ύπαρξη της σκοτεινής ύλης άρχισε να λαμβάνεται στα σοβαρά υπ' όψιν.

Παραβίαση του 3ου νόμου του Kepler

Ένα δεύτερο παρατηρησιακό δεδομένο που συνηγορεί στην ύπαρξη της σκοτεινής ύλης προκύπτει από τις καμπύλες περιστροφής των σπειροειδών γαλαξιών. Οι σπειροειδείς γαλαξίες περιλαμβάνουν έναν τεράστιο πληθυσμό αστέρων που διαγράφουν τροχιές σχεδόν κυκλικές γύρω από το γαλαξιακό κέντρο. Όπως ισχύει για τις τροχιές των πλανητών, αναμένεται ότι οι αστέρες με μεγαλύτερες γαλαξιακές τροχιές έχουν μικρότερες τροχιακές ταχύτητες (είναι μία απλή συνέπεια του τρίτου νόμου του Kepler). (Στην πραγματικότητα, ο τρίτος νόμος του Κέπλερ εφαρμόζεται μόνον σε αστέρες που βρίσκονται κοντά στην περιφέρεια ενός σπειροειδούς γαλαξία, εφόσον προϋποθέτει σταθερότητα της μάζας που περιλαμβάνει η τροχιά).

Οι αστρονόμοι, ωστόσο, έχουν κάνει παρατηρήσεις των τροχιακών ταχυτήτων των αστέρων στην περιφέρεια μεγάλου αριθμού σπειροειδών γαλαξιών, και διαπιστώθηκε ότι σε καμία περίπτωση δεν ικανοποιείται ο τρίτος νόμος του Κέπλερ. Οι τροχιακές ταχύτητες όχι μόνον δεν μειώνονται σε μεγάλες ακτίνες αλλά παραμένουν απόλυτα σταθερές, γεγονός που υποδηλώνει ότι η μάζα που περιλαμβάνει η τροχιά μεγάλης ακτίνας αυξάνεται, κι αυτό ισχύει για αστέρες που βρίσκονται φαινομενικά κοντά στα όρια του γαλαξία. Αν και βρίσκονται κοντά στα άκρα του φωτεινού τμήματος του γαλαξία, το τμήμα αυτό έχει περίγραμμα μάζας που φαινομενικά συνεχίζει πολύ πέρα από τις περιοχές στις οποίες κυριαρχούν αστέρες.

Το συμπέρασμα από αστέρες που βρίσκονται κοντά στην περιφέρεια σπειροειδούς γαλαξία και κινούνται με τροχιακές ταχύτητες της τάξης των 200 km/sec, τέσσερις φορές πιο μεγάλες από την εκτιμώμενη ταχύτητα διαφυγής από αυτόν, είναι πως αν ο γαλαξίας αποτελούταν μόνο από την ορατή ύλη που μπορούμε να παρατηρήσουμε ηλεκτρομαγνητικά, τότε οι αστέρες αυτοί θα τον εγκατέλειπαν σε σύντομο χρονικό διάστημα. Όμως δεν έχουν βρεθεί γαλαξίες να έχουν διαλυθεί με τέτοιο τρόπο. Επομένως στο εσωτερικό τους πρέπει να υπάρχει επιπλέον ύλη (δηλ. σκοτεινή ύλη) η οποία δεν έχει ληφθεί υπ' όψιν στους υπολογισμούς που προκύπτουν με την άθροιση μόνο όλων των αστέρων.

Πληθωρισμός και Σκοτεινή Ύλη

Το πληθωριστικό μοντέλο για το σύμπαν προβλέπει σχετική πυκνότητα μάζας (Ω) ίση με την μονάδα, όμως τα παρατηρησιακά μας δεδομένα δεν επιβεβαιώνουν αυτόν τον υπολογισμό. Το πληθωριστικό μοντέλο δίνει συνέπεια στις θεωρητικές απαιτήσεις της κοσμολογίας της μεγάλης έκρηξης και λύνει εγγενή προβλήματά της. Επομένως αντί να απορρίψουμε το πληθωριστικό μοντέλο οδηγούμαστε στην υπόθεση της ύπαρξης σκοτεινής ύλης.

Πιθανή δομή της σκοτεινής ύλης

Τα τρία πιθανά συστατικά τα οποία απαρτίζουν την "Σκοτεινή Ύλη" είναι:

    Συνήθης Ύλη ("μη-εξωτική" δηλ. βαρυονικής φύσης)
    Νετρινική Ύλη (Ύλη αποτελούμενη από νετρίνα)
    Εξωτική Ύλη (Ύλη αποτελούμενη από υπερ-συμμετρικά σωματίδια).

Αναλυτικότερα:

Συνήθης Ύλη

Αυτή διακρίνεται σε δύο κατηγορίες:

    Αντικείμενα MACHO (Massive Astrophysical Compact Halo Objects). Όμως, περαιτέρω παρατηρήσεις (Alcock, 1996) μας δείχνουν ότι τα MACHO μπορούν να δικαιολογήσουν περίπου το 20% της σκοτεινής βαρυονικής ύλης που μας «λείπει».

    Νέφη μοριακού υδρογόνου στην εξωτερική περιοχή του γαλαξιακού δίσκου (Pfenniger & Combes, 1994). Αυτή η υπόθεση ενισχύεται από την ανίχνευση γραμμών CO από αέριο σε απόσταση 12 kpc από το κέντρο του γαλαξία (Lequex, Allen, Guilloteau, 1993).

Υλικά Νετρίνα

Ένα πιθανό σενάριο για την ερμηνεία της σκοτεινής ύλης είναι τα υλικά νετρίνα (massive neutrinos), δηλαδή η υπόθεση ότι τα νετρίνα έχουν μάζα.

Πειράματα ανίχνευσης ηλιακών νετρίνων μας δείχνουν ότι υπάρχει απόκλιση ανάμεσα στα αναμενόμενα και στα παρατηρούμενα νετρίνα, απόκλιση που δεν μπορεί να ερμηνευθεί από τις αβεβαιότητες στα διάφορα ηλιακά μοντέλα ή από τα σφάλματα στα διάφορα πειράματα παρατήρησης (Conforto 1998). Τα ίδια συμπεράσματα επαληθεύονται από παρατηρήσεις στο πείραμα Super-Kamiokande (Fukuda, 1998) για ατμοσφαιρικά νετρίνα.

Όλα αυτά αποτελούν ισχυρές ενδείξεις ότι τα νετρίνα έχουν μάζα.

Εξωτική Ύλη

Θεωρητικά όμως η θεωρία που φιλοδοξεί να περιγράψει το συντριπτικό ποσοστό της Σκοτεινή Ύλης είναι η υπερσυμμετρία (Supersymmetry (SuSy)).

Οι θεωρίες "ρήξης" της SuSy (Broken Supersymmetric Theories) υποστηρίζουν την ύπαρξη υπερσυμμετρικών σωματιδίων στην γαλαξιακή άλω, ως απηχήσεις της μεγάλης έκρηξης. Σύμφωνα με αυτές τις θεωρίες τα ελαφρύτερα και σταθερότερα υπερσυμμετρικά σωμάτια που δημιουργήθηκαν στο πρώιμο Σύμπαν, έχουν επιβιώσει μέχρι την εποχή μας και εξαϋλώνονται, παράγοντας πολύ ενεργά αντι-πρωτόνια.

Τέτοια σωμάτια είναι:

    το νετραλίνο (neutralino),
    το σηλεκτρόνιο (selectron) και
    το φωτίνο (photino).

Αυτά τα υπερσυμμετρικά σωματίδια θα μπορούσαν να έχουν συνενωθεί σε δομές σκοτεινής ύλης της τάξης μεγέθους των γαλαξιών. Θα έπρεπε όμως και να μην εκπέμπουν ηλεκτρομαγνητικά για να οριστούν ως σκοτεινή ύλη.

Αναλογία των συστατικών

Σύμφωνα με διάφορες εκτιμήσεις τα ποσοστά των τριών συστατικών στην σύσταση της Σκοτεινής Ύλης είναι:

    Συνήθης (ή βαρυονική) Ύλη, 1%.
    Νετρινική (ή «θερμή» Σκοτεινή Ύλη), 30%
    Εξωτική (ή «ψυχρή» Σκοτεινή Ύλη δηλ. Ύλη υπερσυμμετρικών σωματιδίων) 69%

Προοπτικές

Η περαιτέρω μελέτη της κοσμικής ακτινοβολίας μπορεί να μας βοηθήσει να εξακριβώσουμε την σύσταση της σκοτεινής ύλης.

Συγκεκριμένα, έχουν ήδη ανιχνευθεί γεγονότα ενεργών αντι-πρωτονίων (με ενέργειες άνω των 1020 eV). Δυστυχώς όμως, ο πληθυσμός αυτών των γεγονότων είναι πολύ χαμηλός ώστε να μην μπορούμε να αποφανθούμε με βεβαιότητα για τα χαρακτηριστικά αυτής της ακτινοβολίας.

Η επιστημονική κοινότητα σχεδιάζει νέα πειράματα για να μελετηθεί περαιτέρω αυτή η ακτινοβολία, όπως στο αστεροσκοπείο του Pierre Auger. Επίσης η NASA ετοιμάζει τον δορυφόρο GLAST.

Τέλος ας αναφέρουμε ότι νέα πειράματα που θα πραγματοποιηθούν με την ολοκλήρωση του επιταχυντή LHC στο CERN αναμένεται να ρίξουν φώς στα υπερσυμμετρικά σωμάτια, εάν αυτά υπάρχουν, με αποτέλεσμα την δυνατότητα να περιγραφεί η σκοτεινή ύλη με ακριβέστερα μοντέλα.

(Πηγή Βικιπαίδεια)

Amazing 'Flatliners' Plot, Visually Mesmerizing..

An Amazing Sci-Fi Thriller Starring  Kiefer Sutherland, Julia Roberts, William Baldwin, Oliver Platt, Kevin Bacon

Nelson Wright (Kiefer Sutherland), convinces four of his medical school classmates — Joe Hurley (William Baldwin), David Labraccio (Kevin Bacon), Randall Steckle (Oliver Platt) and Rachel Manus (Julia Roberts) — to help him discover what lies beyond death. Nelson flatlines for one minute before his classmates resuscitate him. While "dead", he experiences a sort of afterlife. He sees a vision of a boy he bullied as a child, Billy Mahoney. He merely tells his friends that he can't describe what he saw, but something is there. The others decide to follow Nelson's daring feat. Joe flatlines next, and he experiences an erotic afterlife sequence. He agrees with Nelson's claim that something indeed exists. David is third to flatline, and he sees a vision of a girl, Winnie Hicks (Kimberly Scott), that he bullied in grade school. The three men start to experience vivid hallucinations that are related to their afterlife visions, but Nelson's circumstances are particularly freakish; he is repeatedly physically attacked by Billy Mahoney and each day presents with fresh cuts and wounds. Joe, engaged to be married, is haunted by home videos that he secretly filmed of his sexual trysts with other women. David is confronted by a vision of Winnie Hicks on a train, and she verbally taunts him like he did to her.

At Rachel's insistence, the group agrees to let her flatline next. David, disturbed by his hallucinations, has a change of heart and tries to stop the others from giving Rachel their same fate, but she has already flatlined by the time he arrives. They are almost unable to bring Rachel back to life after the power goes out, as the men cannot shock her with the defibrillator paddles. Luckily they manage to recusitate her, but she, too, begins experiencing haunting flashbacks: in her case, memories of her father committing suicide when she was a young girl. One by one, the other men open up about their harrowing experiences to one another, and David decides to put his visions to a stop. He tracks down Winnie Hicks, now grown up, and travels to her home to offer an apology. Winnie thanks him, and accepts his apology. David immediately feels a weight lifted off his shoulders. Nelson, who has accompanied David on the trip, remains alone in David's truck and catches a glimpse of Billy Mahoney darting past outside. Suddenly Billy appears inside the truck and attacks him with a pickaxe. Nelson struggles to fend him off and David arrives on the scene just in time to end the hallucination and prevent serious injury to Nelson, revealing that Nelson was alone in the truck and that he was attacking himself with the pickaxe. Meanwhile, Joe's fiancée, Anne (Hope Davis), unexpectedly comes to his apartment, and she breaks off their engagement after discovering his videos. Joe's visions cease after Anne leaves him. Rachel seeks comfort in the arms of David, and the two spend the night together in bed. While Rachel and David are together, Nelson brings Steckle and Joe to the gravesite of Billy Mahoney. He reveals a long-kept secret: he and his friends inadvertently killed Billy Mahoney as youngsters when they chased him up a tree and pelted him with rocks, causing him to fall to his death. Nelson mutters to himself about making amends, then suddenly storms off, leaving Joe and Steckle stranded.

David leaves Rachel alone in order to pick up Joe and Steckle from the cemetery. While alone, Rachel goes to the bathroom, and encounters her father. He apologizes to his daughter, and her guilt over his death is lifted when she discovers that he was addicted to heroin. Rachel receives a phone call from Nelson, who tells her that he needs to flatline again in order to make amends. He apologizes for involving her and their friends in his plan before hanging up. Rachel and the other three men realize what Nelson is planning and race to save him, eventually reaching him more than nine minutes after his phone call. They work feverishly to save him, but too much time has passed and they decide to give up. Meanwhile, in the afterlife a young Nelson has reversed roles with Billy Mahoney and is being pelted with rocks by him and his other friends while up in the tree. Young Nelson falls from the tree, morphing into the older Nelson just before hitting the ground. He looks up to see Billy Mahoney standing over him and smiling before slowly walking away into a bright light, having made peace. In an act of utter frustration, David gives Nelson one last shock. Miraculously, Nelson is resuscitated, and after regaining consciousness he tells them, "Today wasn't a good day to die."

(Source Wikipedia)

Romanticism, Romantic Era, Romantic Period

Romanticism (also the Romantic era or the Romantic period) was an artistic, literary, and intellectual movement that originated in Europe toward the end of the 18th century and in most areas was at its peak in the approximate period from 1800 to 1850. Partly a reaction to the Industrial Revolution, it was also a revolt against the aristocratic social and political norms of the Age of Enlightenment and a reaction against the scientific rationalization of nature. It was embodied most strongly in the visual arts, music, and literature, but had a major impact on historiography, education and the natural sciences. Its effect on politics was considerable and complex; while for much of the peak Romantic period it was associated with liberalism and radicalism, its long-term effect on the growth of nationalism was probably more significant.
The movement validated intense emotion as an authentic source of aesthetic experience, placing new emphasis on such emotions as apprehension, horror and terror, and awe—especially that which is experienced in confronting the sublimity of untamed nature and its picturesque qualities: both new aesthetic categories. It elevated folk art and ancient custom to a noble status, made spontaneity a desirable characteristic (as in the musical impromptu), and argued for a "natural" epistemology of human activities, as conditioned by nature in the form of language and customary usage. Romanticism reached beyond the rational and Classicist ideal models to raise a revived medievalism and elements of art and narrative perceived to be authentically medieval in an attempt to escape the confines of population growth, urban sprawl, and industrialism. Romanticism embraced the exotic, the unfamiliar, and the distant in modes more authentic than Rococo chinoiserie, harnessing the power of the imagination to envision and to escape.
Although the movement was rooted in the German Sturm und Drang movement, which prized intuition and emotion over the rationalism of the Enlightenment, the events of and ideologies that led to the French Revolution planted the seeds from which both Romanticism and the Counter-Enlightenment sprouted. The confines of the Industrial Revolution also had their influence on Romanticism, which was in part an escape from modern realities. Indeed, in the second half of the 19th century, "Realism" was offered as a polarized opposite to Romanticism. Romanticism assigned a high value to the achievements of 'heroic' individualists and artists, whose pioneering examples, it maintained, would raise the quality of society. It also vouched for the individual imagination as a critical authority allowed of freedom from classical notions of form in art. There was a strong recourse to historical and natural inevitability, a Zeitgeist, in the representation of its ideas.

Basic characteristics

 

Defining the nature of Romanticism may be approached from the starting point of the primary importance of the free expression of the feelings of the artist. The importance the Romantics placed on untrammelled feeling is summed up in the remark of the German painter Caspar David Friedrich that "the artist's feeling is his law". To William Wordsworth poetry should be "the spontaneous overflow of powerful feelings". In order to truly express these feelings, the content of the art must come from the imagination of the artist, with as little interference as possible from "artificial" rules dictating what a work should consist of. Coleridge was not alone in believing that there were natural laws governing these matters which the imagination, at least of a good creative artist, would freely and unconsciously follow through artistic inspiration if left alone to do so. As well as rules, the influence of models from other works would impede the creator's own imagination, so originality was absolutely essential. The concept of the genius, or artist who was able to produce his own original work through this process of "creation from nothingness", is key to Romanticism, and to be derivative was the worst sin. This idea is often called "romantic originality."
Not essential to Romanticism, but so widespread as to be normative, was a strong belief and interest in the importance of nature. However this is particularly in the effect of nature upon the artist when he is surrounded by it, preferably alone. In contrast to the usually very social art of the Enlightenment, Romantics were distrustful of the human world, and tended to believe that a close connection with nature was mentally and morally healthy. Romantic art addressed its audiences directly and personally with what was intended to be felt as the personal voice of the artist. So, in literature, "much of romantic poetry invited the reader to identify the protagonists with the poets themselves". According to Isaiah Berlin, Romanticism embodied "a new and restless spirit, seeking violently to burst through old and cramping forms, a nervous preoccupation with perpetually changing inner states of consciousness, a longing for the unbounded and the indefinable, for perpetual movement and change, an effort to return to the forgotten sources of life, a passionate effort at self-assertion both individual and collective, a search after means of expressing an unappeasable yearning for unattainable goals."

(Source Wikipedia)

Kill Your Outline: A Screenwriter’s Guide To Discovering Your Character, by Jacob Krueger Studio!

Young writers often get obsessed with writing for the audience. Even in the earliest drafts, their focus is on sneaking in tons of exposition about their characters, layering themes or symbolic motifs, or carefully outlining the mechanics for a surprise ending they think will be the key to selling their script.
It’s no wonder that this happens. After all, these are the things that film scholars rave about and film studies classes teach– complex psychological portraits and deep thematic importance, screenplay structures, beat sheets and outlines.
So why do movies written this way so often come out flat? Why does it seem like nothing is happening, when the writer has put so much effort into building the psychological life of the character? Why do all the themes and motifs just feel like smoke and mirrors? Why is no one reacting to the surprise ending you’ve worked so hard to craft?
It’s not because these things aren’t important. They are. It’s because you’re focusing on them TOO EARLY.
At the beginning of the process there’s only one thing that’s important: the profound journey your character is undertaking and the irrevocable changes in your character’s life that go along with it.
Thematic ideas are not something you impose on your script. They’re something you discover as you get to know your character. Story structure is not something you plot out before you’ve written a single word, it’s something that reveals itself to you as your character’s journey unfolds.
Until you figure out your character’s journey, exposition will only slow your movie down, no matter how profound, exciting, or psychologically fascinating your character’s past may be.
“But what about my outline?” you may be thinking. “I already know my character’s journey!”
No way. Not likely.
If you think you already know your character’s journey before you even sit down to write your character, it’s probably not a very profound journey. How could it be? You don’t even know who your character is yet! In fact, if you can predict your character’s journey before you even start writing, the chances are the audience can too.
What could be more boring? Not only for the audience, but for you as a writer.
Your outline may make you feel safe, but great writing is not about painting by numbers. It’s about stepping into your character, and taking a profound journey with her.
Kill your outline.
Get to know your character.
Decide out what she wants more than anything, and enjoy coming up with the most exciting, challenging, and inventive ways you can to make it hard for her to get it. Ask yourself, what’s the best or the worst thing that could happen at this moment? And see how your character reacts when it does.
Forget about exposition or setting up things for the audience. You’ll have plenty of time for that later. For now, just let your character be herself, say what she would say in the situation, and do what she would do.
Forget about how it all fits together or what it all means. Instead just follow your character as she strives to get what she wants against impossible odds. Notice her specific behaviors. How she talks and acts differently than anyone else in the world. How she responds to things in unexpected ways. Notice how your dialogue suddenly feels more real and your characters actions more motivated and specific.
Notice how your character’s journey reveals itself to you.
Notice how a big surprise you never saw coming seems to bubble up from nowhere, and actually surprises you.
Of course, this is only the first step. There will come a time when you do need to focus on your audience. When you need to set things up and pay things off, layer in theme, and hone your structure.
But not right now. Right now is the time to keep your focus on what’s really important.
Trust your character.
Kill your outline.
Ready to learn a new approach to screenwriting?

Who Is Steering Your Creative Ship?

by, Jacob Krueger

 

The Captain And The Navigator

If you imagine your writing as a ship, then you can think of your subconscious, creative brain as the Captain, and the conscious editing brain as the Navigator.
Having a good Navigator is a vital part of keeping the ship afloat. After all, it’s the Navigator who reads the charts, plots the course, adjusts for winds and currents, and makes sure you arrive in the most efficient way possible. The Navigator makes the plans that make the Captain’s goals possible. Tell the Navigator where you want to go, and the Navigator will get you there.

 

The Trouble Occurs When The Navigator Starts To Think He Or She Is The Captain

 

Imagine your terrified Editing Brain Navigator, clinging desperately to the helm in the middle of the storm, seeing the rocks ahead, and not knowing what to do about them: frantically pouring through screenwriting books, planning, outlining, writing character backstories, building image systems, refining your hook, organizing around a theme, obsessing day and night…
But no matter what it does the rocks just keep getting closer. Because your editing brain doesn’t know how to steer the ship.
Unlike the Captain, the Navigator has no idea how the intricate inner workings of the ship actually function. They don’t know how to run the rigging, manage the emotions of the crew, or make the millions of instinctual decisions that make the difference between survival and destruction.
And yet, most of us continually put the Navigator in this position. Mostly because, just like the terrified Navigator, we’re unaware that the Captain even exists. Or unwilling to trust them if they do.

 

Learning To Trust Your Creative Brain

It’s only natural that we’d feel this way. Our entire education system, since we were in kindergarten, has taught us to ignore the instinctual, creative side that actually governs 90% of what we do, and to focus instead on the editing side of our brain– the part that thinks before we speak, second guesses our actions, and prepares us for a role on the Henry Ford assembly line of life.
This same mistake is repeated by almost every screenwriting book on the market and almost every screenwriting guru on circuit. More and more and more education for the editing brain, until it thinks it’s the only brain on the ship.
And the next thing you know, you’re completely blocked.

 

This Is Where Writer’s Block Comes From.

Just like in any enterprise, when you travel too long with the wrong person at the helm, there’s usually a mutiny brewing. And of course the same is true when it comes to writing.
Your writer’s block may take the form of complete paralysis. Or it may take an even more insidious form– dull, flat, boring writing– the feeling that there’s something inside you that’s dying to come out, but that it’s never making its way onto the page.

 

Put Your Creative Captain Back At The Helm

Unlike your conscious editing Navigator, your subconscious creative Captain doesn’t give a hoot about Archetypes, Structure, Format, Symbol or any of the millions of other informational ideas that gurus preach and film professors salivate over.
There will be plenty of time for that later. But first you need to learn to steer your ship.
That’s why my screenwriting workshops begin with mind opening exercises, designed to help your over-anxious Navigator retire to its cabin for some well-deserved rest, and put your creative Captain back in control.
Gradually, you’ll learn how to balance the two sides of your writer’s mind, so that both Captain and Navigator to work together in harmony to develop and craft your voice as a writer, discover the story within you, and translate it to the page.

I-N-G, These 3 Letters Are Not Your Friends

By, Jacob Krueger


Want to revolutionize your writing in three letters or less?  Do a hunt through your writing for these three letters:
I-N-G.
No, I’m not talking about the internet bank. I’m talking about the three letters that turn verbs into nouns (gerunds for you English teachers) grinding your story to a halt and creating static, and usually non-specific images.
-ing words (gerunds for you English teachers) create static images in your writing.  Verbs create a sense of action.  So sometimes simply by switching an -ing word to an active verb, you can change the whole feeling of your action.
It’s not that gerunds are bad in themselves. If you tried to cut every gerund out of your script you’d probably go crazy, and your script might not be any better for yourtroubles.
At the same time, gerunds can often be red-flags for missed opportunities in your writing. So if you’re using a ton of gerunds in your action, you may want to take a closer look, and make sure you’re getting everything you can out of them.

 

The Difference Between Verbs and Gerunds

Movies are active, and they’re told through exciting images of exciting characters doing exciting things in exciting ways. And because movies are told in the cuts between scenes, they work best when we’re cutting from one big moment to another– big changes, big decisions, big choices your characters make.
Unlike the active verbs that capture the unique ways your characters pursue their objectives and react to problems in their world, gerunds suggest states of being, continuing action and static images– the opposite of the specific moments that truly capture your character and make your movie feel like it’s happening NOW.

 

Is all this really so important?

In a word, yes.
At first look, there might not seem to be a big difference between phrases like:
Elizabeth is standing/Elizabeth stands
Mary is running/Mary runs
John is dancing/John dances
But the big problem with gerunds is not just that they can often feel static. It’s that their very nature can make it difficult to isolate the specific moments that capture your character’s journey. You may feel like you’re writing actions, but oftentimes you’re not. You’re writing states of being.

 

And that means you’re not thinking in movie time.

“Elizabeth is standing” tells us Elizabeth’s placement– as if she was a static figure in a picture. As a writer,your job is not to be a set decorator. And let’s face it– it’s hard to visualize placement of stuff in a room you’re not even seeing.
“Elizabeth stands” doesn’t exactly capture the Academy Award for excitement. But at least it can suggest that a choice is being made– that she stood up for a reason. That she is no longer seated. That something is happening.
“Mary is running” suggests that Mary is in the process of running. But this isn’t what your director is going to shoot. What she is actually going to shoot is a bunch of cool moments and specific actions that when strung together capture the feeling of Mary’s run.
When you write “Mary is running” you’re not thinking like a filmmaker. You’re once again thinking like a set decorator– setting the scene, rather than capturing the moments.
If instead you forced yourself to capture the moments that say “Mary is running” and the actions she takes as she runs, you would learn all kinds of important stuff about your character.

 

Mary is doing more than just running.

You might visualize the awkward way her arms flop as she runs. You might imagine the slap of a flip flop against the pavement. You might see her stumble over her paisley skirt and tumble into the mud.
Or, you might imagine the rhythmic thump of Mary’s 300 dollar running shoes. Feel her rock hard biceps strain against her moisture-wicking running shirt, hear her heart rate monitor sound an alarm, and see her ignore it and quicken her pace.
These visual moments would not only be a lot more fun to watch than “Mary is running”, they would also reveal so much more about who Mary is, what she wants, and the unique way she pursues those desires.

 

Revolutionize your writing.

Each specific moment you create in your action becomes something you can riff on later in your script, to capture your character’s journey in powerful ways.
The moment when the first Mary struggles to get the stain out of her paisley skirt, or trades it for a pair of running shorts, or jumps effortlessly over the mud puddle she once dreaded.
The moment when the second Mary hears the heart rate alarm sound and stops running, when her bicep strains against a hospital blood pressure cuff rather than her running shirt.
In this way, you can transform missed opportunities into transformative moments that create a visual language for your movie, capture the unique spirit ofyour character, and drive the action of your story forward in exciting ways.
Keep a lookout for those three little letters i-n-g.  And notice what it does for your writing.